“Un nome qualunque non esiste, per così dire non si dà in natura: ogni nome reca una certa carica di destino”, così si esprimeva Tommaso Landolfi in A caso e così appare, invero, la trepida atmosfera che avvolge la scelta di un nome o il piacere di portarlo. Esso, in fondo, è il primo ed esclusivo elemento identificativo dell’uomo, poiché, nella famiglia, lo lega ad una matrice d’appartenenza, cioè alle radici genetiche, e, nella comunità, lo esonera dall’anonimato, elevandolo a soggetto definito.

n.1

Il nome suggerisce già l’etnia di provenienza, la lingua dell’espressione orale e scritta e, sovente, la confessione religiosa, unita ad usi, costumi, consuetudini. Ecco da dove può scaturire un primigenio destino, ossia quella deterministica componente vitale da cui costruire un iniziatico percorso d’esistenza ed affacciarsi alle soglie del mondo. Di “nome e presagio”, ossia di “nomen omen”, parlava Plauto ne Il persiano ed anche Faulkner, in Luce d’agosto, scriveva che “il nome di un uomo, in genere considerato una semplice espressione sonora di quel che un uomo è, può in qualche modo essere una sorta di presagio di quel che sarà, se si riesce ad afferrarne in tempo il significato”. Esso comporta un tale intimo sigillo da procurare intimi sussulti emotivi fra soggetto e suono del nome. Vi può essere compiacenza nel pronunciare il proprio nome, riserbo, timore o, addirittura, pericolo.
La storia insegna, infatti, quali conseguenze, talora efferate, abbia indotto la subitanea individuazione patronimica del gruppo di appartenenza e quale diverso destino poteva essere riservato a molti individui se fossero nati in altre aree geografiche o in diversi contesti sociali. Queste, forse, furono alcune delle motivazioni che indussero Georg Ehrenfried Groß, nato a Berlino il 26 luglio 1983, a optare per uno pseudonimo, George Grosz, con il quale è universalmente conosciuto e riconosciuto come uno dei massimi protagonisti dell’arte mondiale della prima metà del XX secolo. Il nome adottato suona, comunque, quasi come antitesi all’“ombra” junghiana, concetto che il sommo psicologo svizzero coniò per siglare la netta distinzione fra il mondo interiore e quello esteriore, ossia per evidenziare quelle caratteristiche che l’individuo non riconosce come proprie. Ma oggi, nel vortice globale della dimenticanza, il nome dell’insigne artista tedesco sembra attestare quanto Lucano asseriva nel poema epico Farsaglia, e, cioè, che, nella realtà, “rimane l’ombra di un grande nome”. Allora, è tempo di uscire dall’“ombra” junghiana, di dar corpo all’“ombra” rilevata da Lucano e di tornare a ricordare la straordinaria esperienza artistica di un propositivo ed inconfondibile esponente del dadaismo berlinese ed internazionale.

n.2

Più o meno amato ed ammirato, a seconda degli eventi storici e culturali, George Grosz si conferma tuttora quale insostituibile pietra miliare nel drastico percorso innovativo delle prime avanguardie del Novecento. Dada, uno dei primi suoni emessi dal bambino, sembra essere stato il termine trovato casualmente sul dizionario Pétit Larousse Illustré ed eletto da un gruppo di artisti e letterati, fra cui Arp, Janco, Tzara, Ball e Hülsenbeck, che frequentavano, a Zurigo, il cabaret Voltaire. Come afferma Arp, fu, in verità, Tzara a pronunciare per la prima volta questa parola l’8 febbraio 1916, alle sei di sera, al Café de la Terrasse della città svizzera, destando in tutti un grande entusiasmo. Arp, in sintonia con Tzara, per il quale “Dada non significa nulla”, nella sua dichiarazione, asserisce inoltre: “Sono convinto che questa parola non ha alcuna importanza … Quello che a noi interessa è lo spirito di dada ed eravamo tutti dadaisti prima dell’esistenza di Dada”. Questo termine, per la sua primigenia spontaneità, fu adottato per individuare, fin dall’inizio del 1916, un movimento controverso ed insolito, che si prefiggeva una veemente rivoluzione culturale e sociale, capace di denunciare e sovvertire, nel fosco panorama del primo conflitto mondiale, ogni rigido ordine borghese ormai superato. Rigettando qualsiasi regola artistica già consolidata, in particolare gli assunti realisti, i dadaisti affossarono i canoni tecnici della tradizione, a favore di una dichiarazione totalizzante, incentrata sull’inequivocabile irrazionalità dell’arte.
L’uso del ready made, del collage, dell’assemblage, del fotomontaggio sconvolse tutti i principi operativi adottati fino ad allora e consentì di realizzare immagini inconsuete, depositarie di un amplissimo ed innovativo campo d’indagine. Tali fermenti, già esternati dalle sperimentazioni duchampiane condotte a New York, dilagarono in altre realtà geografiche e, nello specifico, a Berlino, per opera di Hülsenbeck, il quale organizzò, nel 1917, un gruppo dadaista, a cui, fin dal 1918, partecipò, attivamente, anche George Grosz, investito della funzione di “propagandada”. Il singolare movimento, pur concludendo la sua sferzante parabola nel 1922, quando si stavano affermando altre esperienze e, soprattutto, la stagione surrealista, ebbe l’indiscusso merito di aver dato vita ad un rinnovamento culturale che avrebbe segnato l’intero Novecento.

n.3

Esso esaltò, nell’arte, la completa libertà di espressione, unita ad icastica cifra ironica, immaginifica e fantastica. Ma in George Grosz, pittore e disegnatore eversivo, mordace, dissacratore, il dadaismo andò ben oltre connotazioni puramente estetiche, dispiegandosi come linguaggio di acuminata denuncia politica, particolarmente indirizzata, anche con il possibile uso del fotomontaggio, contro il perbenismo e conformismo sociale, la rigida istituzione germanica e l’incolmabile sete di potere della classe dirigente. Fu, in particolare, il ceto borghese a sollevare indignate reazioni contro l’artista già alla pubblicazione delle sue prime raccolte di disegni, duramente denunciati come audaci e volgari, poiché raffiguranti, in modo assai eloquente, scene in cui individui ai margini della società, come assassini, ubriachi, prostitute, erano affiancati a militari e ad esponenti degli ambienti benestanti. Questo universo di vita era, per di più, rappresentato in sembianze e situazioni caricaturali, avvalorate da straordinaria abilità grafica ed incisiva dimensione satirica. D’altronde, l’artista tedesco fu così attento osservatore della società del suo tempo da rinverdire sia una convinzione di Giovenale, secondo cui “è difficile non scrivere satire”, sia un quesito oraziano così esplicitato: “Che cosa vieta di dire la verità ridendo?”. Ma l’arte di George Grosz si connota, in prevalenza, come caustico messaggio ammonitore delle atrocità della guerra e del dramma massificante ed alienante dell’uomo contemporaneo, immerso nella solitudine della società capitalista. Il grande pittore fu personaggio senz’altro scomodo per la sua epoca, poiché esercitò un’ampia influenza artistica e culturale; egli era ben conscio della forza scarificante del suo lessico, quando, riferendosi alle sue vignette, amava precisare che esse risultavano come “disegnate con la punta del coltello”. George Grosz si era formato in quel clima radicale e fortemente propositivo che aveva radici nel primo movimento espressionista tedesco, Die Brücke, e che, dopo l’asperità bellica, aveva portato linfa alla creazione della Nuova Oggettività, ossia di quella corrente, denominata Neue Sachlichkeit, in cui l’artista svolse la parte di energico demistificatore dell’arroganza e della violenza perpetrate dai detentori del potere politico. La sua denuncia pittorica non conobbe limiti e si avvalse anche di assunti comunicativi futuristi e cubisti, per far emergere la dilagante ipocrisia, immorale e amorale, di una società borghese intrisa di una mascherata rispettabilità, in grado di oscurare la più spregiudicata ed infima istintualità. Ricordando il pittore tedesco, Giulio Carlo Argan individuò in lui “… il primo a scoprire nell’autoritarismo politico, nell’avidità di potere, nella corsa alla ricchezza, i sintomi della nevrosi, di una pericolosa e forse mortale follia, di un colpevole imbruttirsi del mondo”. La protesta sociale di George Grosz interessò diffusamente anche il coevo ambiente artistico di Weimar e, particolarmente, le fattive esperienze condotte in seno al Bauhaus. Egli non abiurò, certamente, ogni più realistica e polemica raffigurazione della società di allora e preconizzò le nefandezze e le efferatezze del totalitarismo hitleriano, di cui fu estremo oppositore, ma, non pienamente sostenuto, affermò con delusione: “Realizzai che la gente semplicemente non notava i miei disegni. Le mie parole di avvertimento si perdevano nel vento”.

n.4

Nel 1932, espatriò negli Stati Uniti, nazione che, d’altronde, aveva ammirato, fin da ragazzo, come unico stato capace di concreta libertà ed evolutiva modernità. A tal proposito, George Grosz, nel 1916, scriveva ad un amico: “Non è necessariamente un’idea romantica se nella testa di un ragazzo prende piede sempre più il pensiero di emigrare in un paese vittorioso e straricco come l’America”. Tale convinzione, supportata dalle proteste contro gli accadimenti politici interni alla Germania, indusse l’artista a cambiare, in quello stesso anno, il proprio nome originario. Nonostante fosse stato uno dei più strenui assertori dell’estremismo comunista, ideologia sempre presente nella sua speculazione politica, il pittore intravedeva, comunque, nel grande stato americano, la possibilità di un rinnovamento culturale e di un affrancamento dalle strutture ormai anchilosate della vecchia Europa.
Lontano dalla sua patria e da Berlino, città in cui tornò definitivamente nel 1959, anno della sua scomparsa, George Grosz sembrò aver abdicato la sua spietata forza artistica a più mitigati canoni lessicali e a più diffusa esternazione tematica. Si pensò che questo mutamento fosse imputabile alla sua non più concreta ed attiva partecipazione agli sconvolgimenti europei, ma un’attenta analisi delle opere di quei decenni conduce a presupporre che, se ogni artista è eletta voce del suo spazio e del suo tempo, anche George Grosz sia stato attratto da una pittura meno pervicace e veemente, poiché immerso in un contesto sociale più positivo e costruttivo. Ma anche l’America non sedò, completamente, i fervori di una personalità votata alla lotta e non rispose a tutte le aspettative che l’artista tedesco aveva oggettivato in un iniziale miraggio di sogno giovanile. D’altronde, l’inquietudine della sua essenza speculativa, unita ad un’innata tensione allo scontro pittorico, alimentò la versatilità di uno spirito poliedrico, talora anche ambiguo ed ambivalente. George Grosz è stato personaggio singolare sia come artista, sia come uomo, infatti in lui si compendiavano e si scontravano variegate personalità, che hanno condotto ad affermazioni non sempre univoche sulla sua figura. Egli stesso si definiva come entità eclettica, nella quale convivevano diversificate sfaccettature esistenziali, che spaziavano dall’amore per un’estetica raffinata ed elegante della sua persona all’audace e sarcastica provocazione pittorica e dialettica, dall’esaltazione incondizionata della propria individualità all’incontenibile anelito all’uguaglianza sociale. Una sua lettera riporta testualmente: “Sono infinitamente solo, vale a dire solo con i miei alter ego, figure fantomatiche che trasformano in realtà i miei sogni, le mie idee, i miei desideri, ... . Dal mio mondo immaginario interiore traggo tre personalità distinte ed io stesso credo ai ruoli che recitano questi miei pseudonimi. Col tempo si sono manifestati tre individui chiaramente definiti: 1) Grosz; 2) Il conte Ehrenfried, l’aristocratico disinvolto dalle unghie estremamente curate, con l’unico intento di affinare i propri modi, e pertanto l’individualista aristocratico per eccellenza; 3) Il dottor William King Thomas, più che altro una figura compensatrice, pratica e materialista, dell’essenza materna di Grosz”. George Grosz non ammirava, certo, l’anonimato e l’accondiscendenza orba e sorda delle masse, poiché a queste imputava, con estrema delusione, l’autentica causa dell’arrogante predominio della classe militare e dirigente. In esse riscontrava quell’apatia e quell’ignavia intellettuale che, a suo parere, costituivano la principale motivazione dell’ascesa totalitaria e dell’involuzione politica e bellica. In alcuni scritti dell’artista si legge: “… le masse umane sono gentaglia, una mandria di vitelli facilmente influenzabili, a cui non piace altro che scegliersi i propri macellai”, o ancora: “… più uno osserva con precisione, più le cose e le persone diventano misere, brutte e spesso assurdamente ambigue”. Ma al di là delle personali convinzioni etiche e sociali,

n.5

George Grosz merita ampie pagine di storia dell’arte contemporanea, nonché rivisitate analisi della sua emblematica parabola artistica, non soltanto per le inimitabili connotazioni segniche, cromatiche e strutturali, ma soprattutto per l’inconfondibile e parossistico apporto al rinnovamento della dinamica evolutiva dell’arte del XX secolo. Egli enucleò e dipinse la psiche umana, tanto che, nella sua autobiografia, Un piccolo sì e un grande no, pubblicata nel 1946, riprese una sua considerazione, formulata nel 1920, nella quale sosteneva: “Tutte queste cose, la gente e i fenomeni, io li disegnavo meticolosamente. Non ne amavo nessuna, né ciò che vedevo ai ristoranti, né ciò che vedevo nelle strade. Avevo la presunzione di considerarmi uno scienziato, non un pittore o un satirico”. Senza la sua energica esperienza espressiva, l’epopea creativa più moderna risulterebbe tarpata di una scintilla rivoluzionaria, ossia di un incendio che si conferma come luce e fuoco di conquistata esplorazione mentale e di inestinta sferzata all’arduo processo della progressione speculativa. In un appello del 1920/21, rivolto agli artisti, George Grosz li incitava ad uscire dalle loro stanze, dal loro isolamento individuale, a lasciarsi coinvolgere dalle idee della gente che lavora e ad aiutare la lotta contro la società corrotta. In un altro testo, assai veemente, dello stesso periodo, scriveva: “Vi sforzate forse di vivere e di capire il mondo di idee dei proletari e di innalzarlo contro gli sfruttatori e denigratori? … Vi siete mai chiesti se non sia ora di smetterla con le vostre decorazioni di madreperla? … I vostri pennelli e le vostre matite, che dovrebbero essere armi, non sono altro che cannucce di paglia”. Già i disegni realizzati nel 1912/13, imperniati talora sulle vivide atmosfere del circo o dei luna park, si volgono spesso ad una feroce denuncia di orge erotiche e di crimini, evidenziando anche l’abbrutimento della società e l’incubo urlato o muto della disperazione. La fine del tragitto, del 1913, coniugante omicidio e suicidio, conferma, nelle figure ormai senza vita, la completa caduta di valori, la vittoria della materialità sull’essenza spirituale, l’asfittica degenerazione sessuale. Il segno, caustico e graffiante, accende un realismo non naturalistico di potente sconforto emotivo, capace di prevaricare l’ideale romantico, periglioso ma dinamicamente integro e vivifico. Anche Rissa all’osteria, del 1912, e Delitto a sfondo sessuale, del 1913/14, insistono sugli abissi della violenza, tradotta nella furia scatenata di gesti ed invettive o nello scomposto abbandono di un corpo vilipeso. I primi dipinti ad olio, risalenti al 1916, appaiono come interpretazioni pittoriche dei disegni, basate su linee ad inchiostro precedentemente tracciate e studiate quali delimitazioni perimetrali di spazi scanditi dal colore. In particolare, gli abbrivi dell’esperienza ad olio sono esplicitati in due opere consonanti, di forte impatto cromatico e compositivo, Suicidio e Il malato d’amore, strutturate su assunti espressionisti e futuristi e concepite su uno straniante connubio di interno-esterno, di interiorità-esteriorità, capace di evocare l’“ombra” junghiana dello smarrimento. Se nell’una, il suicidio, consumato su un terreo sfondo erotico-letale, implica pure la folle alienazione metropolitana, nell’altra, il male di vivere sgorga da una sofferenza d’amore, greve di un’atmosfera intrisa di eloquente simbologia di morte. Già in un disegno del 1914, Pandemonio, George Grosz aveva indagato, con terrificante lucidità, l’efferata apocalisse indotta dallo sconvolgente turbine esistenziale della grande città; questo tema venne ripreso in un dipinto del 1916/17, The City (Metropolis), in cui lo stordimento individuale e collettivo scaturisce da un assemblaggio scenico che, con roventi cromie oscurate, vibra delle impetuose pulsioni della dissennatezza e del caos onnicomprensivo della furia umana. Ugualmente efficace, per esondante coinvolgimento emotivo e per illimitata carica distruttiva, è il quadro Esplosione, del 1917, svolto sempre su livori espressionisti e stilettate futuriste, ma con accenti di graffiti e di segni elementari. Nel tema relativo alla società urbana, l’artista raggiunse apogei di assoluta levatura con l’opera Dedicato a Oskar Panizza, del 1917/18, che, nel nome di un severo ed inflessibile oppositore ad ogni forma di regime, coagula, con evocativi sentori medievali, il marasma di una folla poliedrica, esagitata, dolente o inneggiante, in cui le sembianze fisionomiche umane sottendono, nelle loro deformazioni somatiche, l’assurda bestialità dell’uomo, costretto e plasmato dalla barbarie metropolitana. Il dipinto insiste sulla miopia delle masse, sulla perversione della guerra, sulla pericolosità di una società ineluttabilmente suicida.

n.6

E sul vergognoso disordine collettivo domina la morte, come indomita regina, ebbra e vorace di vittime vocianti. Sempre a composizioni tardomedievali, elaborate su innesti espressionisti e futuristi, si informano due opere miliari del percorso artistico di George Grosz, Germania, una fiaba d’inverno, del 1917/19, e Le colonne della società, del 1926.La prima, ritenuta una delle realizzazioni pittoriche più importanti in seno alla critica sociale del XX secolo, si fonda su una calibrata struttura d’insieme e si sviluppa su una verticalità di incidenze geometriche che, con cromie rigorose ed assonanti, consentono profondità di scansione ritmica. Fulcro nodale del dipinto è la figura seduta di un borghese filisteo, dallo sguardo consapevole della sua soddisfacente condizione di vita. In primo piano è rappresentato il triumvirato di tale appagante status sociale, personificato in un prete, in un militare, in un insegnante, ma, quale inquietante presenza, si staglia, nell’estremo angolo sinistro del quadro, il profilo adirato e corrusco del pittore. La rappresentazione, ironica e drastica, incentrata sulla società tedesca della metà del XIX secolo, è inconfutabile dichiarazione delle scabre denunce politiche dei dadaisti berlinesi. Il secondo dipinto annoverato, molto amato dall’artista, riprende il tema del citato triumvirato, elevandolo a una mordace satira politica e sociale, strettamente connessa ad una figurazione volutamente impietosa di personaggi che, nell’allegoria delle loro funzioni, attestano prevaricazione, chiusura mentale e prodromi di morte. Analoghe riflessioni scaturiscono da un’altra splendida opera dell’artista, L’ingegner Heartfield, del 1920, la cui figura, formulata nel geometrico interno di una stanza, è potentemente individuata dal volitivo ma incombente profilo del volto, dai toni grigioverdi, che amplificano una litica inflessibilità d’animo. Artista certamente coraggioso ed irriverente, George Grosz fu oggetto di reiterate critiche, denunce ed accuse di vilipendio; egli, però, non si arrese mai e continuò a deprecare malvagità, corruzione ed atrocità insite in una borghesia che non aveva soltanto permesso lo scoppio di un devastante conflitto bellico, ma anche l’ascesa luttuosa del nazismo. Il pittore comprese pure le problematiche conseguenze psicologiche e sociali derivanti dall’aggressivo sviluppo delle macchine, considerato come primo imputato di una progressiva alienazione intellettuale dell’uomo. Per esprimere tale indignazione, egli si rivolse a canoni metafisici che, in opere del 1920, quali Senza titolo e Automi repubblicani, si concretizzano in algide sintesi architettoniche e spaziali ed in figure che appaiono robot e manichini senza volto e identità. Allo stesso anno risale anche il collage Daum sposa il suo pedante automa George nel maggio 1920, John Heartfield ne è molto felice, realizzato dall’artista in occasione del suo matrimonio con Eva Peters, in cui, quasi ludicamente, egli si ritrae come un automa noioso e asfittico, mentre la moglie appare in procaci sembianze e in veste di ammaliante bambola. Un’ulteriore formulazione di uomo automatizzato, inserito in freddi spazi metafisici, è attestata in Giorno grigio, del 1921, dipinto che insiste sulla netta ed invincibile separazione fra il mondo borghese, benestante ed arrogante, rappresentato dal personaggio in primo piano, e quello della classe operaia, sottomessa e prostrata. Uno spesso muro individua questa assurda dicotomia e, oltre tale soglia di separazione, un anziano mutilato di guerra è emblema delle ripetute crudeltà di una società classista. Convinto che i responsabili della povertà e delle miserie umane fossero i custodi dell’ordine, insensibili alle riforme e al vero progresso, George Grosz non si arrese mai al silenzio e non cessò mai di gridare, con inconfondibile voce pittorica, il suo sdegno e la sua lotta. In Eclissi di sole, del 1926, egli denunciò l’abdicazione della classe politica, ormai senza autonomo intelletto, a quella capitalista e militare, prepotente ed aggressiva. Così, nell’opera, le masse sono ridotte all’emblematica condizione servile dell’asino, metafora del non significante e del non pensante.

n.7

Ma già nei disegni I comunisti cadono e la valuta estera sale, del 1919, e Alle 5 del mattino!, del 1920/21, l’artista, scindendo o contrapponendo i due opposti versanti, quello della società borghese capitalista e quello del ceto proletario, sottolineò sia l’indifferenza delle classi benestanti di fronte all’eccidio comunista, perpetrato a loro favore, sia la dissolutezza delle orge dei ricchi, protratte fino all’alba, quando invece gli operai si stavano già dirigendo al lavoro. In entrambe le opere è evidente quella contemporaneità di azioni che si risolve, invero, in una netta separazione di realtà, tradotta in divisione di spazi. Ripetute furono le accuse inferte all’artista per vilipendio delle forze armate e della morale pubblica; infatti, già condannato per la cartella Dio con noi, del 1920, basata su caricature di militari, egli fu ancora accusato per la pubblicazione della cartella Ecce homo, del 1922, in cui venivano smascherate ingordigie e vizi erotici dei ceti sociali considerati rispettabili. Successivamente, fu denunciato anche per blasfemia, in particolare per il disegno Cristo con la maschera antigas, del 1927, originariamente intitolato Tenere la bocca chiusa e continuare a servire. Ma George Grosz, seppur motivato a dipingere sotto la spinta dell’odio provato verso le malversazioni politiche e sociali, rivelò sempre un fermento interiore votato all’affermazione di ideali di libertà e di moralità. Nella ritrattistica, la vena espressiva si tinge dei colori più caldi dell’introspezione, come nel Ritratto del poeta Max Herrmann-Neisse, del 1925, fortemente intimistico ed assorto; nei paesaggi, invece, l’irruente spessore creativo si stempera, sovente, nell’elegia di colori solari ed euritmici, di cui è significativa attestazione Paesaggio presso Pointe Rouge, del 1927.Ma al di là di sporadici momenti concessi alla quiete pittorica, siglati dalla critica come periodi meno incisivi ed efficaci, Gerge Grosz sviluppò sempre una poetica d’attacco, anticipando futuri accadimenti politici e storici. L’agitatore, del 1928, è eclatante dichiarazione ammonitrice dell’ambiguità di un uomo che, con aggressive ed opinabili promesse di diffuso benessere, cela un’incontrollabile avidità di potere e di sopraffazione. Ma la denuncia pittorica dell’artista non ebbe adeguato ascolto, nonostante gli inequivocabili avvertimenti espressi in opere come Progresso, disegno del 1935/36, che mostra una truculenta figura di esecutore criminale nell’atto di abbandonare per strada la vittima della sua violenza. Di terrificante impatto emotivo risulta, poi, il dipinto Caino o Hitler all’inferno, del 1944, in cui l’artista, in un virulento oceano di morte, sigillò un ipotetico inferno biblico, simile a quello realistico, sulla terra. Negli anni americani, il pittore dipinse varie opere dedicate in particolare a New York, ma con accenni diversi dal disegno Ricordo di New York, del 1915/16, in cui viene evocato il vitale frastuono di un mondo giovane, contraddittorio ma affascinante. Infatti, in opere grafiche, come Broadway, New York, del 1932, oppure in creazioni pittoriche, come Orizzonte di New York, del 1951, l’artista svelò, asetticamente, la realtà di una città metropolitana in cui era difficile integrarsi pienamente per un emigrato europeo. In Germania, intanto, si svolgevano, negli anni

n.8

tratto da Arte e Carte n.7

Biografia
Nacque il 26 luglio 1893 a Berlino , il primo incontro dello scolaro Georg Grosz con I quadri avviene al circolo ufficiali degli ussari del reggimento Blucher di Stolp , gestito da sua madre . Le uniformi, le drammatiche rappresentazioni di battaglie storiche stimolano la fantasia del ragazzo al disegno.

n.9

Dopo esperienze di disegno in modi raffinati di elementi figurativi popolari 1913/14,sono gli eventi bellici della 1° guerra mondiale a forgiare l' espressività di Grosz, anche se la sua permanenza in guerra è breve e si conclude nel maggio 1915,quando viene congedato per malattia .Il breve periodo bellico è sufficiente tuttavia a fargli cogliere l' orrore della carneficina che si stà consumando sui campi di battaglia in tutta Europa ,milioni di proletari gonfiando le tasche dei latifondisti ,fornitori di grano e dei grandi produttori d' armi, come Krupp in Germania , e gli Agnelli in Italia , muoiono in silenzio nel fango putrido delle trincee, o tra i corpi disarticolati e sanguinanti dei compagni poco prima caduti in un assalto.
Grosz aderisce al movimento dadaista,che era stato introdotto a Berlino da Zurigo nel 1918, prima di obiettivi stettamente politici il Dada si proponeva la dissacrazione dei valori borghesia della sua estetica accademica in arte e del suo conformismo . Nel 1920 Grosz , Hausmann e Heartfeld organizzano nella galleria di Otto Burchard a Berlino la prima mostra dada .
Figurano anche lavori di Marx Ernst e,Otto dix . Grosz con Heartfel appende al soffitto la raffigurazione satirica di un pupazo con sembianze di soldato tedesco con la testa di maiale , fatto che causerà la reazione indignata delle istituizioni che giudicano tale gesto come oltraggio all' onore del Reich , saranno denunciati e condannati a pagare un' ammenda. Grosz fonda le riviste politico satiriche "Die Pleite " e "Der blutige Ernst "tutte in ambito dadaista e ne cura personalmente le illustrazioni.
La sconfitta della guerra nel 18 e il crollo del sistema autoritario dell' impero, in Germania, fanno precipitare la borghesia in una crisi profonda,essendo ancora legata ai valori dell' idealismo tedesco .Idealismo che gli artisti tedeschi sono i primi a contestare ,rifiutando in blocco la cultura autoritaria e classista che con la guerra aveva fatto sprofondare le classi meno abbienti nel baratro della miseria , negli anni 14 /18 muoiono in Germania di fame 750000 persone. Gli alti costi dovuti all' impegno bellico ,mentre arricchiscono I ceti più abbienti distruggono le classi medie, l' inflazione sale a dismisura e i salari non tengono il passo dei rincari ,per un dollaro occorrono milioni di marchi..Mentre il 19 gennaio 1919 alle elezioni in cui votano le donne per la prima volta ,vince la socialdemocrazia tedesca , poco prima , il 15 gennaio la "lega di Spartaco " a Berlino, tenta l' insurrezione ma viene soffocata nel sangue ,cadono Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht.
A metà febbraio nella Ruhr inizia un ' azione di sciopero che coinvolge 180.000 operai ,che si estenderà anche ad altre zone , ma vede l' immediata reazione dei "Freicorps "milizie volontarie dirette dagli Junker ,i latifondisti che dalle rivendicazioni operaie , temevano la minaccia ai loro privilegi.Anche questa ondata di proteste finirà nel sangue e 1200 scioperanti finirono sotto il fuoco dell' esercito di Von Luttwitz.
Oltre a Grosz operano sul filone del "verismo sociale" anche artisti come Max Beckmann ,Otto Dix, Otto Griebel ,l' associazione degli artisti rivoluzionari tedeschi "la Asso "legata al partito comunista creata nel 1928 cerca di spingere il verismo sociale ancor più in una direzione politica e rivoluzionaria , ma nonostante il successo iniziale nel 33 l' insediamento di Hitler al potere la pone fuori legge , e molti dei suoi membri sono costretti a fuggire o finiscono perseguitati .
Grosz vive a pieno le tensioni del suo tempo e le interpreta con discontinuità dopo il periodo militante in favore della lotta di classe alterna tra il il 26 e il 28 una produzione di paesaggi e nature morte comuni definite da lui commerciali , ma dopo il 33 pur nel ripensamento critico della sua opera satirica e allineata al movimento socialista ,riprende una produzione su temi antifascisti .Dopo la guerra recupera alcune forme espressive del movimento "dada "e con I collages si avvicinerà alla pop art .